纪实摄影（documentary photography，也称“社会纪实摄影”）是摄影师长期关注，并深入采访调查拍摄的一组有政治，文化，社会，历史意义的图片。

困惑之一：“纪实摄影”的名称和名份

    八十年代的中期，《国际摄影》杂志的编辑王惠敏第一次使用“纪实摄影”一词来界定西方成熟的系统采集图片供文献记录使用的摄影形式。对目前我们摄影界存在的应顾名思义地将 “纪实摄影” 和“摄影的纪实性”混为一谈的现象，有人提出用“记录摄影”、“文献摄影”等来表述目前由“纪实摄影”所界定的摄影形式，以示正听。其实“纪实摄影”四个字只是一符号，做为一个专有名词，在约定束成后就不会有问题，尚若对定义不清楚，也不想弄清楚，那改变名称也不解决问题，反而可能造成更大的混乱。

    当中国摄影理论界还在为“纪实摄影”的界定争论不休时，一些较早悟出“纪实摄影”真谛的摄影人已经在中国这块肥沃的土地上获得了丰硕的果实：北京解海龙的《希望工程》、袁冬平的《精神病院》、东北林永惠的《东北人》、云南吴家林的《云南山里人》、四川陈锦的《茶馆》、黎朗的《凉山彝人》、海南黄一鸣的《海南的故事》、河南姜健的《主人》、陕西胡武功、侯登科、邱晓明的《四方城》、深圳张新民的《流坑》、杨延康的《乡村宗教》、宁夏王征的《西海固的回回》等都是我国近年来“纪实摄影”的代表作，它们都具备了主题先行、系统性、完整性、历史性和社会学意义这些“纪实摄影”作品所应该具备的基本特征。

    最近的研究表明，上世纪初我国就有摄影师开始了“纪实摄影”的实践，庄学本拍摄的少数民族 ，孙明经拍摄的西康，。。。可能由于政局的变动和经济的制约，目前尚没有发现40年代至70年代进行“纪实摄影“活动的代表人物和作品。80年代中期开始，中国开始了新一轮 “纪实摄影”系统地介绍，80年代后期在杭州召开过一次是乎被遗忘了的，但影响至今的学术交流，  不过从发表的文章和研讨会的记要来看，我们对“纪实摄影”的界定、表现形式、表现内容、社会意义、历史意义、对现实的评判意义都存在着许多误区。在政治上还出现了1995年关于林永惠的《东北人》是否是“以好的作品引导人”的争论。

    在许多摄影人看来，“纪实摄影”就是对土老破旧的记录，但是新华社自发地参与中国“纪实摄影”的实践表明了“纪实摄影”是对一种摄影形式的界定，而不是对拍摄内容的界定。在一些重大活动中，新华社的摄影记者们不仅从宣传的角度拍照，也从“纪实摄影”的角度来拍摄。1997年香港回归之前，新华社专门派摄影记者赴香港为历史留影，在香港回归之前出版了《香港》画册，并全程记录了香港回归，出版了《香港回归》画册。1999年10月1日北京举行国庆大阅兵、大游行和狂欢活动中，新华社动用了42名记者在天安门地带拍摄了1000多个胶卷。此外，社会上也出现了许许多多的“某某一日”的摄影活动，虽然许多这样的活动带有明显的政治或商业目的，但拍摄下来的影像为中国的历史、为后人留下一批宝贵的资料。

    摄影家黑明的摄影实践很好地说明90年代“纪实摄影”活动在中国发展的轨迹：不论从“主题先行”、还是从“社会、历史、文化意义”，还是从整个画册在表现题材的“系统性”、“完整性”来讨论黑氏四兄弟在90年代早些时候出版的画册《看陕北》，我们都会发现画册更象是黑氏四兄弟的摄影作品集，很难将其纳入“ 纪实摄影”的范畴来讨论。黑明在90年代中期出版的《走过青春》很好地解决了“纪实摄影”基本特征的问题，但却很遗憾没有在摄影语言、视觉影像上做出相应的成绩，使这本集子在“摄影”上没有取得它在“社会学”、“历史学”上那样的意义。黑明在90年代末期发表的《平遥》是在“纪实摄影”基本特性和摄影语言都做的不错的作品。黑明这些年走过的路正是我国许多摄影人经历的，或正在经历的过程。
困惑之二：“纪实摄影”与专题摄影

    为适应中国报道摄影的进步，有些摄影比赛为“纪实摄影”设置了奖项，如中国摄影家协会主办的国展中的“纪实摄影”类，《人民摄影报》的新闻摄影年赛中的杰出图片专题奖。实际上这也是国际报道摄影的发展趋势，如美国纽约国际摄影中心设有“尤金·史密斯（Eugene Smith）纪实摄影奖”，美国旧金山的母亲琼斯基金会设有“母亲琼斯（Mother Johns）纪实摄影奖”，2003年法国布勒松基金设立了“布勒松纪实摄影奖”。以美国新闻摄影协会（National Press Photography Association，NPPA）举办的年赛为例，他们从80年代开始设立了一些杰出图片专题的奖项，一个“佳能特写报道奖”，一是“柯达晶鹰奖”。“佳能特写报道奖”是根据摄影记者怎样处理某个具有挑战性的题材来评判的，也就是说看摄影师拍摄某一题材的难度，看他的表现手法。玛格南图片社的尤金·理查德（Eugene Richard）所拍摄的纽约的布鲁克林区吸毒和犯罪的专题的一组照片获得过这个奖。柯达的晶鹰奖的评判标准是鼓励摄影师报道人们所关注的社会问题，报道产生了公认的社会影响，改变了人们的生活方式。我国摄影师所熟悉的联系图片社的阿兰·瑞宁格 (Alain Reniger)所拍摄的艾滋病，就曾获得过这个奖。他是从80年代初开始拍摄的，获奖是在90年代初。阿兰·瑞宁格最大的贡献在于通过他的照片使社会认识到艾滋病对人类的危害，从而推动了人类对艾滋病的防预的社会的活动。前两年，富士也在美国新闻摄影年赛中设了一个以唤醒社会意识有关的奖，鼓励摄影记者报道发生在他们身边的、他们所在社区里出现的现象，鼓励摄影师对某一问题进行深入的报道和采访。纪实摄影好坏的主要评判依据是根据题材拍摄的挑战性，拍摄的难度，表现手法；报道后产生的社会影响，改变了人们的什么生活方式来判断。
 
   “纪实摄影”的价值常常通过媒体以专题报道的传播形式加以实现，但应该了解 “纪实摄影”与专题摄影是两种完全不同的摄影形式，“纪实摄影”的第一目的常常不是报道，更合适的作品的展示方式可能是办展览出书出画册。不少“纪实摄影 ”作品因为缺乏发表的媒介，只好以专题的形式在报刊上出现。纪实摄影虽然也具有专题摄影的某些特征，但它们差别为《中国摄影》杂志的资深编辑曾星明归结到以下8个方面：

1、专题报道比较注意它的时效性、新闻性。而纪实摄影则不太讲求时效性、新闻性。纪实摄影的图片的影响是长时效的。

2、专题报道只注重一个“点”的拍摄，而纪实摄影关注的是一个“面”的表现。在这里，专题报道追求的是典型瞬间，它的目的性很明确。也就是说，专题报道的一组照片都是从不同的角度去用同一类型的东西表现一个“点”，去把一个事件拍得完整了。而纪实摄影追求的是类型，纪实摄影的照片是通过多个“点”来表现一个“面”，把不类型的东西融合在一起去强化一种观感，让人们去关注一种社会存在。从这个意义上说，它的内涵要比专题报道来得宽泛得多。

3、一般说来，专题报道的图片适用于报纸、杂志等媒体。而纪实摄影的图片更适合于出画册或办展览。也就是说，纪实摄影的图片的信息包容量比专题报道的图片的信息包容量大得多。

4、专题报道的图片与图片之间有着很强的故事性，它需要讲述一个完整的故事。它的立足点在于告诉我们这是一个什么样的故事。纪实摄影的图片与图片之间不一定需要有什么故事性，它的目的也不是只向人们讲述一个故事。它在讲述这个故事的同时还会把这个故事在什么背景下发生，它发生的原因，它所处的社会大环境等的因素揭示出来。

5、在专题报道中，图片与图片之间的关系很紧凑，前后图片之间有语意上的关联。且它的图片之间的前后顺序是定好了的，一般不可颠倒。而在纪实摄影中，图片和图片之间并不一定需要有相互关联的关系，它们之间的关系也不一定那么紧凑，且图片之间的前后顺序可以颠倒。

6、在纪实摄影的图片中，每张单个的图片都是可以独立存在的。单独地来看每一张图片，它都是有意义的。这些有意义的单张照片组合在一起，为的是来强化一个主题。而在专题报道的图片中，它的每个单张的图片必须前后联系起来看才有意义。如果把其中的某些图片单独拿出来看，可能会使人看后觉得摸不着头脑，不知道它要向我们传达些什么信息。

7、专题报道的图片因为一般为报刊采用，要迎合读者的口味，所以它的图片要比较讲究形式感。而纪实摄影的图片可以不必很刻意地去追求形式感，它注重的是表现被摄体的内在精神。

8、专题报道的操作过程有一定的规则：一个专题摄影，通常要有8个方面，即故事的开头；全景；中景，一群人；近景，一个人或某个局部的特写；肖像；故事中最典型意义的东西；人与人之间的关系；故事发生的过程；好的结尾。而纪实摄影不需要按照这么一种固定的模式去拍摄，它的成组照片可以不需要讲述一个很单一的故事，所以有没有开头、结尾，对它来讲并不很重要。
困惑之三：“纪实摄影”的艺术性

    在相当长的一段时间里，理论工作者常常从摄影的艺术角度去讨论“纪实摄影”，但是“纪实摄影”的影像的意义在于照片中视觉符号所表现的社会意义、历史意义或文化意义。当然，对解决了社会、历史和文化意义的影像，视觉语言的运用好不好，影像是否有创造力，是一种全新的摄影语言还是司空见惯的摄影语言都会影响到作品的最终价值。

    这种错位来可能来自二个方面：一是将“纪实摄影”同“纯摄影（pure photography）”混为一谈。 “纯摄影”属于摄影发展史上的一个流派，它纯粹追求照片的形式感，包括构图、光线、影调等等，我们熟悉的布勒松大师就是其代表人物。这就象将布勒松的照片放入“纪实摄影”来讨论一样，很难理解布勒松的“决定性瞬间”的意义。  反之将“纪实摄影”照片放入“纯摄影”来讨论也很难把握“纪实摄影“的意义。纪实摄影所注重的是照片所包含的内容和它所要传达的信息。一张照片有形象视觉的故事，也有形象内容的故事。纪实摄影师如果只注重形象视觉的故事的话，他的作品只能是表面甚至是肤浅的；如果他能够表达出形象内容的故事，那才有可能得到深层次的作品。

    二是将摄影认同为艺术。在很长的一段时间里，摄影界许多人混肴了技术与艺术的差别，以为只要拿起了相机，就是在做艺术了，熟不知，摄影只是一个媒介，用摄影拍新闻的只能是新闻摄影；用摄影拍产品的的只能是商业摄影；用摄影拍人物的大多是人像摄影；用摄影拍风景的大多只能是风光摄影，还可能是商业摄影；只有用摄影做艺术创作的才可能是艺术摄影。

《中国摄影》吴常云主编认为：“这种对于纪实摄影误解的产生，来自这样一个方面的干挠，就是把纪实摄影同艺术混为一谈，甚至有人把纪实摄影拿到艺术范畴里来大加讨论。这些人自然会片面去强调摄影本身的东西，而相对忽视纪实摄影的社会价值。”

困惑之四：“纪实摄影”的主观和客观

    早期的“纪实摄影” 追求客观的表述，强调以纯客观的方式记录影像，摄影史上著名的 “美国农垦局摄影队”和他们拍摄的27万张底片就是早期“纪实摄影”的典型代表作。

    作为一位摄影师，我们知道只能追求客观，但不可能完全客观，摄影师对构图，曝光和瞬间的选择都是主观的；读者的背景不同，经历不同，与被报道事件相关程度不同，在观看时常常加以自己的评判，产生不同的理解，读者主观看参与到了图片的传播过程中。在一些“纪实摄影”的定义中也阐述了“纪实摄影”是带有作者对所拍摄内容的主观评价。

    法国视觉图片（VU）的科丘勒（Christian Caujolle）公开表明：“我对客观没有兴趣，我关注摄影师的感觉。我要摄影师思考什么是最好的方式表现其对所拍摄事物的看法和感受。” 他的观点在一定程度上影响了世界新闻摄影的发展方向。在欧洲先锋前卫实验性的媒体上，比如在近年的荷兰世界新闻摄影基金会（荷赛）大师班学员的摄影作品集上可以看到一些类似的作品。那里年轻一代的摄影人“正从布勒松的‘决定性瞬间’的理论中走出来。这些具有极强的个人色彩的作品，这种主观的、存在主义的手法彻底改变了摄影作品的审美，特别是新闻摄影。” 

    美国的新闻摄影教育也已经“开始向学生介绍欧洲的新闻摄影美学和欧洲摄影家的各种独特的手法，正在鼓励学生探索观察事物的不同角度、用自己的手法表达新闻事实，而不是被传统和僵硬的评判标准所束缚。”   据美国《财富》杂志（FORTUNE）图片总监米切尔·玛克娜莉（Michele F. McNally）女士介绍，现在年轻一代的摄影师在拍摄上越来越个性化了，拍出来的照片是别人无法模仿的，有着非常独特的想法、手段和眼光。我们在3年前就意识到了这种变化，并已经开始大量使用这些年轻人拍摄的照片。我们不能只看镜头前面的照片，只看镜头前面的东西电视已经做得非常好了。在摄影表现上，我们不仅应找到独特的个性化的视觉表现手法，我们还应该找寻镜头后面摄影师对所拍摄内容的看法，观察事物的角度，以及他们为什么要拍摄这些东西。实际上，对传统的改变已经出现了，我们也在做着改变，建立一种新的观念。我们要求的照片不能仅仅只反映客观存在，而且必须要反映摄影师是怎样看待客观存在的。

    欧洲摄影那种强调摄影师自我的所思所想，强调摄影师对内心感悟表诉的潮流也出现在中国年轻一代摄影师的影像中。90年代末，有些摄影师在影像中融入了更多对拍摄对象、拍摄题材的个人评价和视点，这些作品被人们表述为“新纪实摄影”。当我们从主观进入来审视摄影作品时，展现在我们眼前的不仅是一张照片，也是摄影师的所作所为 – 他拍摄时的心态、拍照的纯粹度以及与被摄者之间的关系。成功的作品，我们从照片中看到的是影像，是影像中的故事，而不是摄影师本人。我们还看到有一些摄影师把被摄者当作玩物，将他们当作创作的工具，甚至是摄影者追慕名利的工具，在这些作品中我们看到了摄影师本人，甚至能够感受到他拍摄这些影像的功利。

困惑之五：“纪实摄影”作品的收藏

    2003年初候登科的去世在摄影界引发了对纪实摄影家作品归宿的关注和讨论，引发了对中国纪实摄影作品收藏的呼吁。虽然现在我们已经基本解决了 “纪实摄影”操作层面的问题，虽然中国也有众多名副其实的摄影家，但是中国缺乏有影响让人信服的评论家和史学家，缺乏在视觉表现、影像创造方面拥有独特风格的摄影师。因此，收藏以什么标准？谁来评判选择？谁有资格来评判选择？收藏的是摄影家还是摄影作品？是摄影作品的影像内容还是反映摄影家在摄影文化领域成就的代表作品？ 是收藏一张还是应该收藏一组？如何规避市场泡沫和媒介的误导？怎样体现学术价值？。。。。。。这些在国外摄影界和国内美术界可能早已不是问题的许多问题，都有待我们去探索、讨论和解决。